Theatermaken als één grote wisselwerking

wisselwerking uitgelichtHester Zijlstra – 5 januari 2014

 

Iedere theatermaker werkt, in meer of mindere mate bewust, volgens een bepaalde strategie. Ook ik heb een bepaalde manier van opstarten, nadenken, uitwerken, weer nadenken, nog eens van een afstand bekijken, weer nadenken, verder uitwerken, omgooien, in paniek raken, weer op een spoor komen en afmaken. Er zijn meerdere strategieën, werkvormen, modaliteiten, structuren en dramaturgieën in te zetten die zich tijdens het maakproces allemaal op een bepaalde manier tot elkaar verhouden. In het boek Theatermaken werkt Mart-Jan Zegers toe naar een aantal praktijkgeoriënteerde handvatten. Die vat hij samen in de volgende begrippen: de modaliteiten waaronder theatraliteit, dramatiek en tragiek die je als maker in kunt zetten als middel; de dramaturgie die de onderlinge verhoudingen en toepassingen van de modaliteiten bepaalt, zij kunnen allemaal onafhankelijk van elkaar meer naar veelheid of juist meer naar eenheid tenderen; de semiotische structuren waarmee overdracht, communicatie en betekenis tot stand komen; de deconstructivistische werkvorm waarmee bestaande concepten worden doorkruist wat leidt tot de synchroniciteit van ervaring en reflectie en als laatste de constanten van Antonin Artaud die de noodzaak van wetmatigheden binnen een voorstelling leveren. De kern van deze begrippen is de geslotenheid van de representatie.[1] In dit essay zal ik aan de hand van mijn eenakter Hou van mij, een tekst die ik in mei 2013 heb afgerond, op zoek gaan naar hoe ik deze begrippen inzet in mijn eigen werkstrategieën.

Voor ik dit ga doen, is het handig om te weten waar de eenakter over gaat. Ik heb mij laten inspireren door een krantenstukje over een moeder en haar moeilijk opvoedbare kind. Het jongetje was wegens zeer slecht gedrag al drie keer van dezelfde school gestuurd, maar zijn moeder bleef volhouden dat hij werd gepest en dat de school hem slecht had begeleid. Ze won rechtszaak na rechtszaak en de jongen kwam steeds terug op dezelfde school, waar juffen en meesters inmiddels dreigden met stakingen. Geïnspireerd door dit verhaal plaatste ik moeder Sandra, vader Ned en hun zoon Richard, drie fictieve personages, in een soortgelijke situatie en verzon ik het verhaal achter het krantenstukje. In mijn verhaal is Sandra blind voor de fouten die ze maakt als moeder. Ze is inconsequent, bazig en agressief en ziet niet dat Richard vooral liefdevolle aandacht nodig heeft. Hoe lang kan Sandra volhouden dat niet ook zij schuld heeft aan het slechte gedrag van haar zoon? Wat blijft er over van zo’n vrouw die altijd met iedereen in strijd is als blijkt dat waartegen ze zo hard vecht door haarzelf is veroorzaakt?

De modaliteiten leveren de middelen

Hoe ben ik bij het schrijven van Hou van mij met de modaliteiten dramatiek, theatraliteit en tragiek omgesprongen? De dramatiek in dit stuk bestaat vooral uit een verticaal conflict in Sandra. Ik gebruikte de personages Ned en Richard om dit conflict te voeden. Deze dramatiek gaf de richting aan het stuk. Sandra vecht tegen wat ze eigenlijk diep van binnen wel weet. Ze heeft een hele agressieve houding tegenover de wereld en geeft Richard daarmee het verkeerde voorbeeld. Dit kan ze niet toegeven, al sluimert er in haar ook iets van een schuldgevoel. Vanuit deze dramatische dubbelheid begon ik te werken. De eerste scène die ik schreef was dan ook een scène waarin de school belt om te zeggen dat Richard wegens agressief gedrag van school wordt gestuurd. Sandra schakelt in haar reactie hierop tussen schuld en strijd. Strijd heeft in deze scène nog de overhand. Tot zover even de dramatiek. Met theatraliteit creëer je ruimte. Ik heb in de beginfase tot in de details uitgeschreven hoe de plaats van handeling, de huiskamer, eruit zag. Ik plaatste een spelletjestafel in het centrum van de ruimte. Ik wist nog niet precies wat dit zou gaan betekenen, maar het leek me leuk als Sandra altijd gezelligheid forceert en spelletjes wil doen met het hele gezin. Pas later kreeg dit meer betekenis. In de laatste versie van de tekst neemt de tafel niet meer alleen in de reële realiteit een centrale plek in op het toneel, maar ook in de mogelijke realiteit een centrale plek binnen de illusie van Sandra’s leven. Dit wordt duidelijker als we kijken naar hoe de tragiek tot stand is gekomen.

In het boek Theatermaken staat beschreven hoe de omschrijving, bepaling en hantering van de tragiek in een maakproces neer komen op: ‘het in gang zetten van het procedé van symbolisering. Dit procedé van symbolisering manifesteert zich in technisch opzicht als de factor die het niet vrijblijvende (tijd)verloop en de structuur van een toneelvoorstelling zodanig bepaalt dat het inbreekt in deze structuur en haar verandert. De factor manifesteert zich als ritme, in de zin van geaccentueerde wisseling in een beweging of in het optreden van een verschijnsel. We hebben met theatraliteit een ruimte gecreëerd. De dramatiek zet ons in beweging en geeft een richting aan. De tragiek bepaalt uiteindelijk het ritme.’[2] Bij het schrijven van Hou van mij ging dit op de volgende manier. Ik had in een heel vroeg stadium al een eindbeeld bedacht waar ik naartoe zou schrijven. Aan het einde zouden de huiskamer en keuken helemaal netjes zijn opgeruimd. Sandra zou in haar eentje zijn overgebleven op het toneel en zou zichzelf in de spelletjeskast proppen en daarbij het deurtje net niet dicht krijgen. Dit was in beeld mijn antwoord op de vraag naar wat er van haar over blijft. Hierin zit duidelijk de inlossing van de dramatiek en de theatraliteit. Mijn opstart was geweest het schrijven van die ene scène waarin ik experimenteerde met dramatische dubbelheid. Het eindbeeld was waar ik Sandra op het eind wilde hebben, namelijk aan de andere kant van de dubbelheid. Ze gaat helemaal op in het schuldgevoel door in de kast te kruipen. Dit eindbeeld ben ik daarna gaan gebruiken als inspiratie voor het middenstuk van de eenakter. Daarmee werd ineens het spelen van spelletjes nog belangrijker. Ik had de spelletjestafel in de ruimte al centraal gezet. Nu werd ik bijna gedwongen om het doen van spelletjes terug te laten komen. Ook de spelletjeskast zou al van begin af aan in het toneelbeeld prominent aanwezig moeten zijn. Ik ging toen vorm geven aan een structuur waarin zich een bepaald patroon kon transformeren. Ik zou dit willen vergelijken met die geaccentueerde wisseling in een beweging of in het optreden van een verschijnsel waar Mart-Jan over spreekt.

Voor meer informatie en een fragment uit 'Hou van mij', klik op de afbeelding!

Voor meer informatie en een fragment uit ‘Hou van mij’, klik op de afbeelding!

De structuur zag er als volgt uit. Belangrijk is de spelletjesmiddag. De mogelijkheid om gezellig een spelletje te doen wordt steeds weer op een andere manier bedreigd of verhinderd. Over op wat voor manieren dat gebeurt, zal ik verder niet in detail treden, dan zou ik het hele plot uiteen moeten zetten. Belangrijk is wel dat Sandra steeds andere manieren vindt om haar schuldgevoel weg te drukken en een illusie in stand te houden. Ze probeert de situatie beter te maken, maar die wordt alleen maar erger. Richard wordt steeds onhandelbaarder. Dan, en dat is waar de inlossing van de theatraliteit en dramatiek inzet om uit te monden in de tragiek, confronteert Ned Sandra voor de allereerste keer met haar tegenstrijdige gedrag. Dit is een belangrijk moment, want Ned laat normaal gesproken altijd over zich heenlopen. Alle toestanden hebben nu tot een uitbarsting geleid van zijn kant. Dat is het moment waarop Sandra niet meer onder de waarheid uit kan. En dan volgt het eindbeeld. Dit is ook het moment van de peripetie. Hier stopt de dramatische handeling en wordt het geheel in een symbolische orde gevat.

De theatraliteit en dramatiek zijn op hun uiterste grenzen gebracht, want de waarheid heeft zich steeds meer opgedrongen om zich uiteindelijk onherroepelijk te tonen. Om terug te komen op het citaat van Mart-Jan: de tragiek heeft het ritme van de transformatie bepaald. Hier zou ik alvast een van de constanten van Artaud bij willen betrekken, namelijk die van de organisatie van vormen. Deze constante heeft te maken met de bewustwording van de middelen die je ontdekt en gebruikt. Ik werd me steeds bewuster van de symbolen die ik in handen had. Er vond een wisselwerking plaats tussen al mijn ideeën. De theatrale ruimte die ik had bedacht, was van invloed op mijn eindbeeld, mijn eindbeeld had invloed op het middenstuk en het middenstuk had weer invloed op het bijstellen en aanscherpen van mijn eindbeeld en zo was ik maar bezig om er een eenheid en een rond geheel van te maken waardoor je aan het eind, door de herhaling van de spelletjesmiddag en die inlossing in de spelletjeskast, als toeschouwer betekenis gaat geven en de thematiek van de illusies gaat zien. Een spelletje doen aan tafel is op zich al een vorm van doen alsof, van het scheppen van een tijdelijk soort illusie waarin strijd en winnen belangrijk worden gemaakt.

Dramaturgie en deconstructie

Hou van mij heeft zich ontwikkeld tot een behoorlijk gesloten dramaturgisch stuk. In zowel theatraal, dramatisch als tragisch opzicht tendeert het stuk naar eenheid. Ik zou bijna zeggen dat het stuk zuiver gesloten dramaturgisch is, maar dat zou te makkelijk zijn. Mijn werkwijze was namelijk vrij open dramaturgisch. We werkten in de lessen van micro naar macro. Er was geen van tevoren bedacht plan. Ik bedacht pas hoe ik de structuur thematisch kon uitbuiten toen minstens driekwart van het stuk er al lag. Het schrijven van de eerste scène en het snel bedenken van een eindbeeld gaven natuurlijk al wel een flinke focus, maar voor mijn gevoel had ik nog steeds de ruimte om allerlei andere ideeën toe te laten. Niets stond vast. Niets hoefde te worden zoals bedacht. Alles kon nog.

Een begrip dat niet ver af ligt van de termen gesloten en open dramaturgie is deconstructivistische werkvorm. Dit heeft te maken met het verleggen van grenzen; het doorkruisen van bekende concepten met compleet andere concepten. Een voorbeeld hiervan is de sketch van Monty Python over de voetbalwedstrijd tussen Griekse en Duitse filosofen. Het filmpje houdt zich strak aan het concept van een live TV-verslag terwijl op het veld een heel ander concept wordt neergezet, namelijk dat van een stel filosofen dat met elkaar diepzinnige gedachtes staat uit te wisselen.[3] Het tegen elkaar aanschuren van deze twee concepten doet iets nieuws ontstaan en zorgt voor humor. Ervaring en reflectie zijn hierbij synchroon aanwezig. Je ervaart de maffe filosofenwedstrijd en tegelijkertijd wordt je er door de doorkruising van het concept bewust van dat er dus kennelijk een concept bestaat van hoe een voetbalwedstrijd zou moeten zijn: niet met filosofisch gepraat maar gewoon met goals schieten. Heb ik op die manier ook weleens concepten elkaar laten doorkruisen? Ondanks dat Hou van mij vooral gesloten dramaturgisch is zit er misschien wel een kleine deconstructie in de code en vorm. Het is een realistisch huiskamerdrama over gewone mensen, zonder terzijdes of interieurmonologen, maar op het eind, vlak voor Sandra zichzelf “opruimt”, praat ze ineens tegen zichzelf. Ze lijkt gek te worden en de hele situatie krijgt iets absurds. Ook het zichzelf opruimen is een vrij absurde daad. Dit zou je kunnen zien als een doorkruising van het concept van de code van het stuk, maar ik heb die doorkruising toen niet bewust ingezet. Ik wilde vooral de omslag in de gedachtes van Sandra over zichzelf en haar leven uitbeelden. Misschien was het overgaan op een ander soort concept daar wel dé manier voor, alleen noemde ik het niet zo. Ik weet nog steeds niet zeker of ik het zo zou kunnen noemen.

Semiotische structuren

Het inzetten van een procedé van symbolisering heeft natuurlijk ook alles te maken met semiotische structuren. Er kwam bij het schrijven van Hou van mij  een symbolische orde tot stand en ook een soort eenheid in de thematiek en tragiek. Wat kunnen we nog meer zeggen over hoe ik semiotische structuren heb ingezet in mijn eenakter? Dit heeft te maken met hoe betekenis ontstaat. In Theatermaken schrijft Mart-Jan over Hölderlin en diens denkbeelden. Betekenis kan ontstaan uit een harmonische tegenstelling. Dat is de tegenstelling tussen de schijn van iets, hoe iets zich openbaart, en hoe iets in de “grotere” werkelijkheid is. – Dit even los gezien van of er wel een werkelijkheid bestaat. – Als de schijn en de werkelijkheid tegenstrijdig zijn, kan juist daaruit een semiotisch teken ontstaan. Het teken ontstaat dan uit de noodzaak tot bemiddeling tussen de twee tegenstrijdigheden.[4] In Hou van mij zitten veel van dit soort harmonische tegenstellingen. Een voorbeeld hiervan is dat je ziet hoe Sandra, terwijl Richard toekijkt, aan de telefoon heel agressief staat te verkondigen dat de school de schuld is van de agressiviteit van haar kind. Uit deze tegenstelling ontstaat de betekenis dat Sandra in een soort rare ontkenning zit. Ze heeft de situatie helemaal niet zo goed onder controle als zij denkt, als schijnt. Ik heb dit soort tegenstellingen vooral ingezet om met dramatische dubbelheid spanning op te wekken, maar zie nu dat die tegenstellingen ook tekens vormen.

Constanten van Artaud

Naast de al genoemde constante van de organisatie van vormen zijn er nog drie andere constanten.[5] De eerste is die van de oorspronkelijke representatie. Volgens de ideeën van Artaud houdt dit in dat er geen dingen van buiten nagebootst worden en dat er geen tekst wordt uitgevoerd die vooraf door een schrijver is geschreven, maar dat er in het hier en nu gewerkt wordt met de theatrale middelen die in het moment aanwezig zijn. Hoe kan ik dit nu betrekken op mijn schrijfproces? Je kunt de term breder trekken door te spreken van een representatie die op het moment van de uitvoering spontaan en ter plekke verzonnen moet lijken. Mij helpt het om daarbij goed te bewaken dat wanneer er een belangrijke wending in het verhaal plaatsvindt, ik bepaalde dingen die met die wending te maken hebben al aan het begin van het verhaal heb geïntroduceerd. Wanneer er tegen het eind iemand met een pistool wordt vermoord, zorg je ervoor dat dat pistool in het begin al ergens op een kastje ligt of kort ter sprake komt. Je creëert een soort gesloten theatrale wereld waarin genoeg personages, ruimtes, voorwerpen enzovoorts aanwezig zijn, genoeg ingrediënten van waaruit het verhaal zich kan ontvouwen. Bij Hou van mij had ik in een vroeg stadium helemaal uitgedacht hoe voor mij het toneelbeeld eruit zag. Ik heb me door dat beeld laten inspireren voor de gebeurtenissen in de scènes. Ook het eindbeeld dat ik al vroeg bedacht werd van invloed. Het stuk heeft zich voor het overgrote deel vanuit zichzelf doen ontstaan in mijn hoofd. Dit geldt ook voor de inlossing van de theatraliteit en dramatiek, hoe de waarheid zich uiteindelijk aan Sandra openbaart en hoe zij hierop reageert. De spelletjeskast en het spelen van spelletjes zijn al aan het begin geïntroduceerd. Sandra’s daad om in de kast te kruipen komt niet voort uit een realistisch idee van buitenaf over hoe de menselijke psyche werkt, maar uit de theatrale en dramatische middelen die al gedurende het hele stuk aanwezig zijn.

De tweede constante is de anarchie onder het drama. Dat betekent dat je de kracht onder het drama stileert in een dramatisch conflict. Dat herken ik wel. Ik heb iets dat ik wil vertellen en daar bedenk ik een situatie, personages en een dramatisch conflict bij. Daaronder ligt de wirwar van dingen waar ik, door erover te vertellen, vat op wil krijgen. In het geval van Hou van mij is dat hoe mensen zich door hun eigen waan kunnen laten leiden en hun eigen werkelijkheid vormen. De anarchie hiervan ligt ten grondslag aan het verticale conflict van Sandra. Dit had ik alleen niet zozeer van tevoren bedacht. Het drama kreeg die lading pas later, naarmate ik mijn tekst structuur ging geven en me steeds bewuster werd van de middelen die ik gebruikte. Als laatst nog even kort de constante van de noodzakelijkheid van de herhaling. Als ik schrijf dan weet ik dat hoe de scènes uiteindelijk worden gespeeld, afhangt van alle omstandigheden die meespelen op het moment van repetitie en uitvoering. Misschien is het wel de kunst je tekst zo te schrijven dat hij het aankan om ieder moment een ander effect te hebben. De tekst moet op zichzelf goed staan, zijn eigen autonome kracht bezitten en daarnaast op oneindig veel manieren gebracht kunnen worden die er weer een extra dimensie aan geven.

Tot slot

Ik denk dat zowel tijdens het spelen van een voorstelling, als tijdens het bedenken en schrijven van een voorstelling, sprake kan zijn van geslotenheid van de representatie. Het gaat om wat er in het maakproces van binnenuit ontstaat. De belangrijkste palen zet je neer. Die palen vormen een kader en dat kader biedt mogelijkheden tot creativiteit. Ik begon bij het werken aan Hou van mij niet met het uitschrijven van een plan of met het opzetten van een structuur, maar vooral met het verzamelen van stukjes dialoog en beelden. De theatrale ruimte en het eindbeeld werden hierin heel belangrijk. Zij waren in dit geval de palen waartussen ik een symbolische orde ging scheppen. Ik had wel een paar vooraf gestelde ideeën, maar veel van die ideeën heb ik algauw weer losgelaten. De tekens die zich aandienden tijdens het schrijfproces droegen weer een heel eigen semiotische lading met zich mee die alles beïnvloedde en omgooide. Ik had niet precies de middelen en de tekens gevonden voor wat ik in eerste instantie wilde, maar wat ik vond veranderde wat ik wilde, in die mate dat ik me nu al niet meer goed kan herinneren wat ik in de aller aller aller eerste beginfase nou eigenlijk echt wilde. Alleen de vraag ‘wat blijft er over van zo’n vrouw?’ bleef van begin tot eind belangrijk. Die vraag was mijn focus.

Ik probeer voor mijn gevoel eigenlijk altijd wel weer volgens een strategie te werken met een doelgerichte opzet zodat ik een aantal stappen kan volgen richting de uitvoering van mijn idee, maar met name bij het schrijven van deze eenakter kwam ik erachter dat je er niet aan ontkomt dat er zich tijdens het schrijven weer andere mogelijkheden aandienen waarvan het zonde is om ze te negeren. Het zoeken naar de balans hiertussen heeft naar mijn idee alles te maken met de ‘constante staat van mobilisatie, ten behoeve van constante paraatheid’ waar Mart-Jan het in zijn boek over heeft. [6] Theatermaken is één grote wisselwerking tussen werkvormen en ideeën. Alles is van wederkerige invloed, maar alleen als je openstaat voor die invloed.

 

Noten

[1] Mart-Jan Zegers, Theatermaken, (2008), p. 102-103.

[2] Ibidem, p. 36-37.

[3] Ibidem, p. 101.

[4] Ibidem, p. 56.

[5] Ibidem, p. 69-78.

[6] Ibidem, p. 104.