Ze sterft en wordt onsterfelijk

Een narratologische analyse van Pan’s Labyrinth volgens de terminologie van Mieke Bal, Peter Verstraten en David Bordwell

 

 

*spoiler-alert*   Dit essay is interessant om te lezen als je de film gezien hebt

Pan’s Labyrinth is een Spaans-mexicaanse film, geschreven en geregisseerd door Guillermo del Toro, over een meisje in het naoorlogse Spanje dat zichzelf opoffert om een onschuldige te redden. De film laat zien dat mensen zelf moeten nadenken over hun daden en niet zomaar een ander moeten gehoorzamen. De dood ligt altijd op de loer, maar wie zich niet laat verleiden door het kwaad en de juiste keuzes maakt, kan onsterfelijk worden. De belangrijkste thema’s van de film zijn oorlog, de dood, keuzes en onsterfelijkheid. Vlak voor het meisje, Ofelia, haar laatste adem uitblaast, vat ze de gebeurtenissen die tot haar dood hebben geleid samen alsof deze een sprookje vormen met een happy ending. Ofelia is niet dood maar eindelijk vrij, en wordt toegelaten tot een ondergronds koninkrijk zonder leugens en verdriet. Ik wil in dit essay beargumenteren waarom de focalisatie op de gebeurtenissen niet slechts een aan Ofelia’s fantasie ontsproten verzinsel is. Realisme en fantasie smelten in deze film samen tot een magische werkelijkheid, waarin Ofelia niet voor niets is gestorven.

Geschiedenis en ordening

Allereerst een droge opsomming van de gebeurtenissen. Na de Spaanse Burgeroorlog gaat Ofelia samen met haar zwangere moeder bij kapitein Vidal wonen. In een labyrint bij het huis ontmoet Ofelia een faun. Hij laat haar een deur zien die toegang geeft tot een ondergronds koninkrijk, maar dan moet Ofelia wel drie proeven doorstaan. Terwijl Ofelia probeert te slagen voor de proeven, verschuilen rebellen zich in de bergen en bereiden zich voor op een aanval op Vidal. Ze worden geholpen door Mercedes, een dienstmeid van Vidal. De rebellen vallen aan. Vlak daarna sterft de moeder van Ofelia in het kraambed. Ofelia en de dienstmeid Mercedes proberen aan kapitein Vidal te ontsnappen. Uiteindelijk vlucht Ofelia met de baby het labyrint van de faun in. Vidal zit haar op de hielen. In het Labyrint schiet hij Ofelia neer en neemt de baby mee. Bij de ingang van het labyrint wachten de rebellen hem op. Ze nemen de baby over en schieten Vidal dood. Mercedes vindt de bloedende Ofelia en Ofelia sterft.

Dit is een droge opsomming van de gebeurtenissen in chronologische volgorde en we noemen dit narratologische niveau de geschiedenis. De thema’s en visie die de film uitdraagt komen naar voren op het narratologische niveau van het verhaal. Op dat niveau wordt de dood van Ofelia veel positiever neergezet dan hij in de geschiedenis lijkt. De film begint met een shot van de stervende Ofelia. Vervolgens krijgen we een flashback die een fantasievolle en subjectieve weergave laat zien van de gebeurtenissen vóór haar dood. De flashback begint bij het begin van de geschiedenis, op het moment dat Ofelia en haar moeder bij Vidal gaan wonen, en eindigt als Ofelia sterft. We zijn dan weer terug bij waar de film begon met het shot van de stervende Ofelia. De film eindigt dus waar hij begon. Dit is de belangrijkste tijdsmanipulatie in Pan’s Labyrinth en heeft als functie dat de kijker nieuwsgierig wordt naar het hoe en waarom van Ofelia’s dood.

In de geschiedenis verstrijken ongeveer zeven dagen. Het verhaal is vrijwel even lang, want we zien de dagen verstrijken en alle belangrijke momenten op die dagen worden verteld. De screen duration is maar 112 minuten. Dit verschil in tijdsbestek tussen geschiedenis, verhaal en screen duration is te verklaren met elliptical editing. Typerend voor de montage van deze film is dat tijd en ruimte vaak worden overbrugd door middel van een wipe in combinatie met een schijnbaar doorgaande camerabeweging. De camera beweegt zich naar rechts om bijvoorbeeld mannen op paarden te blijven volgen (een tracking shot) en op de voorgrond schuift langzaam een boom door het beeld. Als we voorbij de boom zijn zien we ineens Ofelia die rustig door een ander deel van het bos loopt. Als we opnieuw langs een boom schuiven zien we weer de soldaten op paarden. De grenslijn tussen shot a en b wordt gevormd door een object (de boom) en beweegt over het scherm. Dit geeft heel vloeiende overgangen tussen shots. Deze manier van editing in combinatie met mobile framing, de vrije beweging van de camera, speelt een belangrijke rol in de film met betrekking tot focalisatie en thematiek. Hierover meer in de stukken over focalisatie en de sleutelscène.

Focalisatie

In de openingsshot van de stervende Ofelia zoomt de camera in op haar oog. Vervolgens bewegen we ons door het oog. Dit is een markering die aangeeft dat we vanaf dat moment de visie van Ofelia meekrijgen. Achter haar oog zien we een ondergronds koninkrijk en tegelijkertijd wordt door een voice-over een sprookje verteld. Geluid en beeld lijken intern gefocaliseerd te zijn door Ofelia, omdat we haar oog zijn binnengegaan. De camera beweegt vloeiend door de cuts heen (net als in de hierboven omschreven wipes die zo kenmerkend zijn voor de film) en verbindt beelden van het ondergrondse koninkrijk met beelden van de mensenwereld boven de grond, waar Ofelia en haar moeder in de auto op weg zijn naar Vidal. Zo zijn in cinematografie de sprookjeswereld en een realistisch ogende wereld met elkaar verbonden.

Ondanks de openingsscène waarin we als het ware Ofelia’s oog binnenvlogen, zijn er aanwijzingen dat we het verhaal niet alleen meekrijgen via interne focalisatie. In en om het huis van Vidal ziet Ofelia verschillende magische wezens. De focalisatie op deze wezens is dubbelzinnig. We kijken niet letterlijk door Ofelia’s ogen. Zij en de magische wezens zijn vaak tegelijkertijd in beeld. We weten niet zeker of de externe beeldverteller zich slechts conformeert aan Ofelia’s focalisatie of dat er ook extern gefocaliseerd wordt. Een aanwijzing voor de laatste mogelijkheid is dat we ook realistische scènes te zien krijgen waar Ofelia niet in voorkomt en niets van afweet en die dus niet uit haar visie kunnen voortkomen. Deze scènes zijn wel thematisch verbonden met de proeven die Ofelia doorstaat in haar fantasie en zo wordt er extern, buiten Ofelia om, een visie uitgedragen. Een belangrijk voorbeeld hiervan heeft betrekking tot het thema keuzes. (Om bij de kern te blijven gaan we niet uitgebreid in op de inhoud van de proeven, alhoewel daar zeker veel interessants over te vertellen valt.) In een realistische scène zien we dat een dokter die Ofelia’s moeder verzorgt, maar stiekem ook de rebellen steunt, wordt ontmaskerd. Voor Vidal hem vermoordt, vraagt Vidal aan de dokter waarom die hem niet gewoon kon gehoorzamen. De dokter antwoordt dat gehoorzamen om te gehoorzamen, zomaar zonder na te denken, meer iets is voor mensen zoals de kapitein. Hierop schiet de kapitein de dokter dood. Op een later moment in de film, in een scène in Ofelia’s fantasie, vraagt de faun aan Ofelia of zij alles zal doen wat hij zegt, zonder vragen te stellen. De faun maakt haar wijs dat ze alleen in het ondergrondse koninkrijk kan komen als ze hem blindelings gehoorzaamt. In de derde proef besluit Ofelia de faun niet te gehoorzamen. Ze weigert haar broertje aan hem te geven en offert in plaats daarvan zichzelf op. Vidal doodt haar, net zoals hij met de dokter deed. Als kijker kunnen we een verband leggen tussen de opmerking van de dokter over Vidal (gehoorzamen om te gehoorzamen) en de dappere ongehoorzaamheid van Ofelia. Het is de filmische verteller die bepaalde beelden en gebeurtenissen spiegelt en betekenisvol naast elkaar plaatst en die daarmee een visie uitdraagt op het gedrag van mensen in tijden van oorlog. Dit is externe focalisatie.

Personagebeeld

Ofelia’s personagebeeld krijgt gestalte door de manier waarop haar karakter wordt afgezet tegen dat van Vidal. Ofelia staat voor het goede terwijl Vidal het kwaad vertegenwoordigt. De acteerstijl van de acteur die kapitein Vidal speelt is overdreven. Hij is een karikatuur. Hierdoor wordt zijn slechtheid extra benadrukt. Zijn zakhorloge is een belangrijke prop. Hij wil er het exacte moment van zijn dood mee vereeuwigen (zoals zijn vader ook deed toen die stierf) en zo onsterfelijk worden, maar de rebellen ontnemen hem die kans. Ze willen niet weten hoe laat het is als ze Vidal neerschieten en ze zeggen dat de baby, zijn zoon, niet eens zijn naam zal kennen. Ofelia kiest er aan het einde van de film juist voor géén onsterfelijke prinses te worden en haar broertje te beschermen. Ze gehoorzaamt de faun niet en lijkt daardoor niet geslaagd te zijn voor de derde proef. Ze kan niet vluchten naar het ondergrondse rijk en wordt vermoord door Vidal. Maar dan blijkt dat ze door haar onzelfzuchtige daad juist wel voor de proef is geslaagd. Als beloning wordt ze op een symbolische manier onsterfelijk in het ondergrondse koninkrijk.

Ruimte en muziek

De belangrijkste ruimtes in de film zijn het huis van Vidal, het bos waar de rebellen zich verschuilen en het labyrint. Het labyrint heeft een symbolische functie, want in een labyrint moet je voortdurend keuzes maken over welke richting je opgaat en Ofelia komt in de film ook voor keuzes te staan. De eerste keer dat Ofelia het labyrint betreedt horen we duistere, geheimzinnige muziek. Een koor van zware mannenstemmen bromt een lage toon. Het labyrint ziet er oud en verbrokkeld uit. Ofelia loopt richting de poort en de camera gaat in eerste instantie niet achter haar aan, maar beziet het tafereel half vanachter een boom. Geluid- en beeldverteller scheppen op deze manier samen de verwachting dat het labyrint een gevaarlijke plek is. Weer is er daardoor sprake van externe focalisatie. Geluid wordt ook op andere manieren toegepast. Een wiegelied dat Mercedes in de diegesis voor Ofelia zingt, wordt opgenomen in de extradiegetische filmmuziek. Dit deuntje komt steeds terug en zorgt voor eenheid in de film. Ook voice-over speelt een belangrijke rol. Hierover meer in de bespreking van de sleutelscène.

Sleutelscène – relatie tussen beeld en geluid

Een sleutelscène in de film is wanneer Ofelia en haar moeder de eerste nacht doorbrengen in het huis van Vidal. Ze liggen samen in bed en moeder vraagt Ofelia of ze haar broertje, die nog in moeders buik zit, een verhaal wil vertellen. Terwijl Ofelia vertelt zien we een sequentie van verschillende beelden. Dit moment lijkt niet voor de hand te liggen om te kiezen als sleutelscène, omdat er geen belangrijke gebeurtenissen in plaatsvinden, maar met terugwerkende kracht blijkt dit een heel betekenisvolle sequentie te zijn. De belangrijkste formele kenmerken van de film komen erin samen, één van de belangrijkste thema’s komt naar voren en het verhaal dat Ofelia vertelt is een mise-en-abyme.

Dit is wat Ofelia vertelt:

Heel, heel lang geleden in een ver en droevig land, was er een immense berg van grauwe zwarte stenen. Bij zonsondergang bloeide er elke avond boven op die berg een magische roos die diegene die haar plukte onsterfelijk maakte. Niemand durfde echter in haar buurt te komen, want de talrijke doornen waren giftig. Er werd gesproken over de angst voor de dood en de pijn, maar nooit over de belofte van onsterfelijkheid. En elke dag verwelkte de roos zonder haar gave aan iemand te kunnen geven. Vergeten en verloren op de top van die berg van koude stenen, bleef ze alleen tot het einde der tijden.Pan's Labyrinth

Terwijl je Ofelia hoort spreken schuift de camera verschillende shots binnen. Vanaf dat moment is het geluid niet meer synchroon met het beeld. Je ziet respectievelijk Ofelia met haar wang op de buik van haar moeder, de baby in de buik van moeder, de roos op de berg, de doornstelen, een magisch insect dat Ofelia eerder op de dag heeft ontmoet, de lucht boven het huis van Vidal, Ofelia die nog steeds met haar wang op moeders buik ligt en Vidal in zijn werkkamer die zijn horloge repareert. De baby, de bewegende blauwe roos en het insect zijn gemaakt met animatietechnieken. Dit valt onder de mise-en-scène. Over het beeld van de baby hangt een rode gloed, evenals over het beeld van de roos en de doornen, maar dan beweegt de camera zich naar onderen en naar achteren om meer van de doornen te laten zien. Tegelijkertijd verkleurt het beeld geleidelijk naar grijs en wordt het realistischer. Dan beweegt de camera zich omhoog naar de donkere lucht boven het huis van Vidal.

Heel belangrijk in deze sequentie is de schijnbare continuïteit van de camerabeweging. Hier werken cinematografie en editing samen op een manier die lijkt op de eerder besproken wipes en op hoe in de openingsscène de sprookjeswereld wordt verbonden met de realistische wereld. De camera beweegt vrij rond, dit noemen we mobile framing, en bij een shotwisseling gaat dezelfde beweging gewoon door, alsof er geen shotwisseling is geweest, maar alleen een verplaatsing van de camera door de ruimte. Op deze manier worden fantasiebeelden en werkelijkheid op zo’n vloeiende manier aan elkaar geregen dat ze met elkaar versmelten. Er is geen duidelijk onderscheid te maken tussen de fantasie en de werkelijkheid.

Op het niveau van het geluid is er een interne verteller aan het woord, namelijk Ofelia. Op het niveau van het beeld ligt het ingewikkelder. Het lijkt erop dat de externe verteller het beeld van de roos uit het sprookje zo goed mogelijk weergeeft zoals Ofelia het zich voorstelt, maar we zien meer dan een verbeelding van het sprookje. We zien ook kapitein Vidal zijn horloge repareren, waar Ofelia op het moment van vertellen niets vanaf weet. Alles komt voorbij in één vloeiende camerabeweging die zijn eigen vertelspoor heeft, los van Ofelia. Het is de filmische verteller die beeld en geluid op elkaar afstemt en extern focaliseert, waardoor we uitgenodigd worden om beeld en geluid betekenisvol te koppelen. In het sprookje heeft Ofelia het bijvoorbeeld over hoe angst voor de dood mensen verhindert om de belofte van onsterfelijkheid te zien. Als Vidal in beeld komt met zijn horloge, lijkt het alsof Ofelia het heeft over hém. Vidal is geobsedeerd door zijn horloge. Hij zal het in de rest van de film nog vaak tevoorschijn halen, ook vlak voor hij doodgaat. We kunnen interpreteren dat hij bang is voor de dood, net zoals de mensen in het sprookje.

Met terugwerkende kracht is dit sprookje te lezen als mise-en-abyme. De steeds opnieuw verwelkende en weer opbloeiende roos staat voor de onsterfelijke ziel van de prinses die volgens de faun in het lichaam van Ofelia huist. Om haar onsterfelijke ziel te bevrijden, zal ze eerst moeten sterven. Uit angst voor de dood en de pijn zien mensen de belofte van onsterfelijkheid niet, maar Ofelia overwint die angst aan het einde van de film door zichzelf op te offeren. Ze sterft en wordt onsterfelijk.

Hoe vorm de inhoud versterkt

De stelling van dit essay was dat de focalisatie op de gebeurtenissen niet slechts een aan Ofelia’s fantasie ontsproten verzinsel is. Zonder haar fantasie zou de film alleen gaan over een meisje met een vreselijk leven dat uiteindelijk wordt neergeschoten. Ofelia maakt er iets mooiers en zinvollers van, maar dit doet ze niet alleen. De filmische verteller focaliseert ook en draagt uit dat Ofelia in tegenstelling tot Vidal dapper en onzelfzuchtig is en dat zij haar eigen keuzes kan maken. Haar dood maakt haar onsterfelijk terwijl Vidal door de rebellen uit de herinnering wordt gewist.

De externe focalisator heeft niet als functie je er steeds aan te herinneren dat Ofelia een onbetrouwbare verteller is. Of wat zij ziet wel of niet bestaat, doet er eigenlijk niet toe. Bovendien draagt de vormgeving van de film juist bij aan de geloofwaardigheid van Ofelia’s fantasie. Magie lijkt in de werkelijkheid te interveniëren. Het lijkt echt alsof haar dood ertoe leidt dat ze slaagt voor de derde proef en in het koninkrijk komt. Fantasievolle scènes lopen naadloos over in realistische scènes. De camera beweegt zich zonder hapering van het ene naar het andere shot. Hierdoor smelten realisme en het fantastische samen tot één magische werkelijkheid en wint de subjectiviteit van het verhaal aan waarachtigheid. Ofelia is werkelijk niet voor niets gestorven.

 

 

Bibliografie

Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 1985. Toronto: University of Toronto Press, 2017. Print.

Bordwell, David, et al. Film art an introduction. 11th ed., McGraw-Hill Education, 2017. Print.

Pan’s Labyrinth. Dir. Guillermo del Toro. Warner Bros, 2006. Film.

Verstraten, Peter, en Mieke Bal. Handboek filmnarratologie. 2006. Nijmegen: Vantilt, 2008. Print.

 

2 januari 2018